当代美国电影中的后大都市游荡者,失败的减法

2019-11-19 作者:影视推荐   |   浏览(74)

「想象一下你正背着一个包。我要你们想象一下,背带勒在肩膀上。感觉到了么?现在我想让你们把生活中所有的东西都塞到包里,从小件开始,比如书架里抽屉里的。小玩意,收藏品。感受这些东西的重量。然后开始收拾大件的,衣服,桌上电器…背包现在已经相当重了。接着收拾更大的,沙发,餐桌,车,房子也放进去。现在,试着走两步吧(笑)。现在要烧掉这个背包,你会拿什么出来呢?照片?那是是给记性不好的人准备的,事实上,烧掉所有东西,想象明天醒来什么都不必负担,很令人兴奋吧。」

——以《在云端》、《第九区》和《盗梦空间》为例

  男人们都是天生的彼得潘,游离,任性,害怕承诺,拒绝成长,永远游戏人生。可容易的是一时,难的是一世,时间与死亡就黑夜小巷站你身后的怨灵,看不见摸不着,可往往在不知不觉间溶入你的骨骼侵蚀你的容颜吞噬你的梦想,而那轮叫做“现实”的太阳会用炙热的光芒燃烧你用蜂蜜做成的翅膀,让你从天空中狠狠坠落,再也无法飞翔。
  可终究还是有人成功逃脱了岁月的魔掌。这个叫瑞恩的男孩或男人,他逃离地面,把自己包裹在空中,不停的转换城市转换季节来躲避时间女神的的搜捕。而飞机是他的永无岛,他用积累飞行里程的方式妄图换取把名字铭刻在机身上这样的永恒。
  恰好我们生活在一个轻化量的卡器时代,满汉全席变成浓缩胶囊,皮具变成保暖内衣,电脑变成笔记本,胶卷卡片机变成数码傻瓜机,连虚幻的网络都将变成能随身携带的第六感科技。金钱,身份,地位甚至都化成了薄薄的一张张卡片。东西越来越小,背包能装下的越来越多,人的欲望反而越来越大,房子、汽车、IPOD、工作、健康、爱、小三、基友,什么都想要,什么都不想舍弃,所以反而负重越来越沉,走的越来越慢,死亡也就来的越来越快。躲在云层之上的瑞恩俯看着这些自我束缚的人们,笑这些凡人的庸碌,他把自己的背包一倒而空,居所、家族、伴侣什么的都可以抛弃。只不过当身体越来越轻盈,灵魂漂浮的越来越高,在那云层之上的彼端,空气渐渐微薄,呼吸开始有一点困难。
  他是普通人中的怪物,是成人中的孩子,是失业人中的裁员者,是人流中的逆行者,是住在空中的地禽,是迷失在美国的美国人。可是孤独吗?需要陪伴吗?想要真心的交流吗?不,这样高速的生活哪有时间去忧伤,孤独只不过是日常中的调味剂,永久的是变换的旅程,而路过的每一个陌生人都可以聊天,何况他想他已经找到了永恒的玩伴,这样一个和他一样迷恋飞行风景的女人才配的上他,毕竟只有同样是雄鹰才能比翼双飞。但他终究还是错了,她其实是一只风筝,脚下有那根线牢牢的栓住自己,才敢放心大胆的迎风飞舞,因为她知道,终究有回的去的地方。
  而他是只无脚鸟, 没有停歇,没有终点,只有选择不停的飞翔,当他落地的时候,就是死亡。
  于是到最后,和所有彼得潘们的故事一样,他的温蒂们都离开了他,只剩一个人站在自己的孤岛上,可他知道,正如1900踏上了陆地,体会过了把站在地面上的塌实与安稳以后,他就已经不能再是带着翅膀的小飞侠了。那对平凡生活的倚赖和向往,正如同希腊神话中的巨人安泰,只有当他把双脚接触到地面的时候,才能清楚的感觉到自己最真实的呼吸,正是因为明白了有死亡的隐影方能知晓活着的伟大。
  你看,永恒的东西其实是虚无吧。

「给你一个新背包,只是这次,我要你把它装满人。从泛泛之交开始,到朋友的朋友,再到公司的同事,再到那些你信任的愿意和他们分享你内心秘密的人,你的堂兄妹,你的姑姑阿姨,你的叔叔舅舅,你的兄弟,你的姐妹,你的父母。最后到了你的丈夫,你的老婆,你的男朋友,或是你的女朋友,你要把他们都装到那个背包里去。感受那个背包的重量。没错,你的人际关系是你人生中最重要的部分。但是我们运动得越慢,死得越快。我们不是天鹅,我们是鲨鱼。」

在研究19世纪的资本主义大都市巴黎时,本雅明曾重点分析了被法国人称为“波西米亚人”[1]的游荡者的形象,按照本雅明的解读,都市游荡者的一个主要特点就在于“他们都或多或少地处在一种反抗社会的躁动中,并或多或少地过着一种朝不保夕的生活”。[2]在都市中生存的作家、艺术家等自由职业者有许多就属于“游荡者”的范畴。事实上,自从资本主义大都市形成以来,游荡者的身影就从未消逝。在当下的资本主义后大都市空间和它们的电影文本里,依然充斥着游荡者的身影。

  “我以前想过无数次这个时刻了,想象我们坐在这里的对话。”
  “你想说什么?”
   “我都忘记了。”
   “没关系,人人都有那么一天,记不住事情。”

请原谅我摘录了以上两段台词来凑字数,但我还是执意要这样做,因为电影正是围绕着这个“背包理论”而展开的,而这个理论也体现了主人公瑞恩的生活哲学:减法。若用两个字来概括他实践这种生活哲学的方式,那就是“拒绝”。事业上,他为解雇公司效力,帮助一些胆小鬼老板炒员工鱿鱼,帮助他人“拒绝”。而在生活中,他也不断做着减法,逃脱一切束缚,这主要体现在工作、爱情和亲情三方面。

所谓“后大都市”(Postmetropolis),这一概念来自“都市研究”洛杉矶学派的领军人物索亚。按照索亚的观点,人类的都市生活大约经历了四个历史阶段[3],随着历史迈入21世纪,发达资本主义的大都市开始呈现出许多全新的特征。都市变得越来越不稳定,“以前的社会关系、经济组织和稳定知识与专业都被抛入一种问题性危机和动荡中”[4]新壕天地 ,,面对新的情势,索亚坦言“不能有一个更好或更具体的术语来描述这种当前新兴的大都市空间,我就选择把它叫做‘后大都市’”[5]。无疑,属于大洛杉矶市一部分的当代美国电影生产基地好莱坞,正属于典型的后大都市,而在其生产的影像文本中,亦有不少主人公都置身于这种后大都市景观中,本文所分析的《在云端》、《第九区》和《盗梦空间》等片正是笔者所认为的典型代表。

   只要重新踏上旅途,总会有那么一天的吧,忘了亚历克斯和娜塔莉,忘了出嫁的妹妹和分居的姐姐,忘了从桥上跳下去的姑娘,忘了温蒂,忘了自己的名字,忘了飞行的理由,忘了什么是痛苦,其实也就是忘了什么是快乐。
  其实就算堕入凡尘又如何,背包里塞满了过多的物件,行旅蹒跚,死亡距离的越来越近。但是只要有人陪伴,我想,失去羽翼的彼得潘这一路也不会孤单吧。

在工作上,他极度抗拒与他人(女助手娜塔莉)合作。当公司提出网络解雇计划,他强烈反对,因为这样他就不能“周游列国”了,而要闷在办公室里敲打键盘,他讨厌停下来。

必须指出的是,本文中所指的“美国”电影不能从狭义的民族电影概念来理解。这是因为“美国电影中的‘美国’从一开始就是模糊不清、歧义丛生的,这不仅因为好莱坞从来不把自己视为局限于美国本土的电影工业,而是势力渗透全球的娱乐帝国,更因为无论从历史还是现实着眼,‘美国’电影的版图是由来自全球的电影力量图绘而成的”。[6]例如本文中所例举的《第九区》,其主创人员和外景地都来自南非;而《盗梦空间》的导演和男主演也都是英国人,其中还有日本籍演员担任重要配角,但运作这些影片的资本力量仍主要源自好莱坞,而且它们都获得了美国主流电影业界的认可,被看作当代美国电影作品的代表文本而在全世界范围内广泛传播,因而本文是在一个广义的“泛美国”概念上称其为“美国”电影。

在爱情方面,他是个坚定的不婚主义者。老大不小的年龄了,丝毫没有“找个人共度余生”“养儿防老”等等念头,他认为“所谓对真爱的理解都是随时间而改变的”。当他在威奇托遇到了令动心的女性亚历克斯时,也只是维持着不稳定的性伴侣的关系,丝毫没有考虑未来的意思。

此外还必须明确的是,后大都市与其前身——由第三次都市革命所形成的大城市相比,还没有呈现出根本性的变化,“还没有迹象表明产生于第三次都市革命的现代性的大都市象征已被完全超越……后大都市在很大程度上是那些现代和现代主义都市活动的过度成长或扩展,是局部性和不完全变体,始终印记着早期城市空间的痕迹。”[7]也就是说,后大都市与前一阶段的都市形态间尚存在着大量的共同点,所以,在进行本论题的考察时,我们完全可以从关于第三次都市革命时期的都市研究成果那里多有借鉴。

在亲情方面,他一年“在云端”的时间300+天,在他的字典里,对“家庭”一词的解释是异于常识的。那里只有循环空气、人工照明、全自动果汁机、廉价寿司和千篇一律式的礼仪式问候:机场。而传统意义上的家庭,对他来说是种负担,他甚至对亲妹的婚姻毫不关心(甚至连参加妹妹婚礼的具体时间都不知道),妹妹寄给他的那张结婚大纸牌(相对背包来说)也是显得如此的格格不入。他像个极端个人主义的隐士,要切断与所有人之间的羁绊。

考察《在云端》、《第九区》和《造梦空间》这三部电影,我们不难发现:影片的主人公都属于典型的后大都市游荡者形象。以《盗梦空间》为例,在这个带有科幻色彩的故事里,除了“造梦师”这一职业外,整个故事几乎完全是现实主义的——从整部《盗梦空间》的场景选择上来看,大都属于当代的城市空间,即使在梦中也是如此。影片的男主角柯布带领着一个造梦师团队,在全世界寻找客户、执行任务,常常出没于各种危险的地域,出生入死、朝不保夕。柯布的工作十分类似于私家侦探或者雇佣军这类职业,他和他的小分队不属于任何跨国公司或者政府公营组织,行事也往往游走于法律和道德的边缘,显然,这就是一群不折不扣的当代后大都市游荡者。

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